Сон Матери: иконография Успения Пресвятой Девы Марии

О. Тимоти Вердон

Папа Римский Пий XII рассматривал всю совокупность святоотеческих, богословских, литургических и иконографических свидетельств, а также саму веру народа в качестве общего доказательства истинности откровения Святого Духа. В логике его методологического процесса священное искусство было признано в качестве locus theologicus на основе трудов отцов и учителей Церкви. В последствии такой подход был углублён Римскими Папами Павлом VI, Иоанном Павлом II и Бенедиктом XVI.

Как же искусство Церкви иллюстрирует тысячелетнюю веру христиан в Успение Богородицы? Чтобы ответить на этот вопрос, следует вспомнить о том, что конец жизни Марии, как и начало, принадлежит не Евангелию, а  церковному преданию. Апокрифические тексты христианско-иудейского происхождения, относящиеся ко II веку и распространявшиеся в Церкви вплоть до V-VI веков, описывают окончательное земное «погружение в сон» Пресвятой Девы, Dormitio Virginis. Эти тексты начинают повествование об этом событии с видений и вещих посещений ангелов и самого Христа; некоторые из этих сцен также изображались художниками, но весьма редко. Когда апостолы возвратились из дальних стран, где они проповедовали, восстанавливается изначальное ядро Пятидесятницы, и Мария снова окружена ближайшими соратниками её Сына. В средневековом искусстве в этой сцене также часто изображается Христос, Который берёт на руки душу Своей матери, представленной в виде младенца, создавая таким образом отражение «Мадонны с младенцем», где взрослый сын прижимает к Себе Свою маленькую мать, а не наоборот.

Обычно Успение не изображалось без чёткого указания того, что будет дальше. Например, в конце Средневековья было принято изображать весь процесс «засыпания» и следующего за ним апофеоза. Здесь стоит упомянуть монументальный витраж Дуччо для собора Сиены, где изображены один над другим сюжеты Успения, Принятия на небо и Коронации.

 Также нельзя не отметить огромный резной алтарь Фейта Штосса, - шедевр позднеготического стиля, созданный немецким скульптором в церкви Успения Пресвятой Девы Марии (Мариацком костёле) в Кракове. От главной сцены внизу - на которой мы видим Марию не на ложе, но стоящей на коленях и засыпающей среди апостолов, - взор поднимается к Христу, Который принимает Свою Матерь, а затем ещё выше, к Пресвятой Троице, Которая венчает Деву короной.

Эти два события - Успение и Коронация - завершают рассказ о жизни Марии, точнее, переносят Её в другое измерение. Они действительно представляют две фазы одного процесса возвышения матери: эквивалент воскресения Сына, а затем Его вознесения одесную Отца. Основополагающим событием является телесное принятие на небо Пресвятой Девы, которое, хотя и было определено в догматических терминах только в 1950 году, является частью общего чувства христиан с первых веков.

Апокрифическая история, сохранившаяся в нескольких средневековых версиях, но имеющая древнее происхождение, описывает, как «апостолы положили тело (Марии) в гробницу, с плачем и пением песен, полных любви и нежности. Затем внезапный небесный свет окружил их, и упали апостолы на землю, а святое тело было вознесено на небеса ангелами». В иконографии в средние века это событие изображалось в виде круга, символизирующего небо. Круг уже давно был распространён в римском искусстве в сценах, изображающих апофеоз героя; позже эта форма превратится в концентрические лучи или в яркое сияние, которое - когда Мария ещё в пути, связывает Её с царством света, в котором обитает Бог. Вспомним, например, об Успении Тициана в базилике Деи Фрари в Венеции.

Подобные иконографические формулы напоминают, что на протяжении долгих веков велись споры о том, была ли Мария принята на небо с телом или без него. Об этом писал Мартин Юджи в важном труде, опубликованном через два года после энциклики Папы Пачелли Deiparae Virginis (Мартин Юджи, Смерть и Успение Пресвятой Девы, доктринально-исторический этюд, Ватикан, 1944). Среди авторитетных голосов, упомянутых Юджи в пользу телесного принятия было мнение Папы Александра III (1159-1181), который сформулировал одну из самых изящных формулировок в этом отношении, заявив, что Мария concepit sine pudore, peperit sine dolore et hinc migravit sine corruptione.

Этот Папа объяснил «необходимость» Успения и последующей коронации двумя необычайно тонкими аргументами: в Марии благодать Божия была plena, non semiplena; и Христос, источник всех божественных законов в качестве Слова, воздавая столько чести Марии, исполняет заповедь «Почитай отца и мать».

Средневековое искусство символизировало особую избранность Марии прежде всего метафорой царственности, поскольку она подсказывала параллель между небесным и земным порядком.

Не случайно над главными вратами собора Реймса, - церкви, где по древней традиции венчались на царство короли Франции, - мы видим коронацию Марии, что как бы узаконивает сакральный характер, приписываемый монарху.

Но и вдали от дворов северной Европы, в свободных итальянских республиках, таких как Флоренция и Сиена, поэзия царственности также обуславливала богородичную иконопись. Первым произведением, выполненным для интерьера Флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, была мозаика Коронации Девы работы Гаддо Гадди, и сто тридцать лет спустя, во время завершения строительства этого храма, сюжетом колоссального витража над алтарем также была Коронация Богородицы по рисунку Донателло.

Епископ Амедео Лозаннский, писатель XII века и ученик св. Бернарда Клервоского, подчеркивает царственность в принятии Марии на небеса. «Святая Дева Мария была принята на небеса, - пишет он, - но Её восхитительное имя сияло по всей земле даже независимо от этого уникального события, и Её бессмертная слава сияла повсюду ещё до того, как Она была вознесена на небеса (...) Она обитала в возвышенном дворце святости, Она наслаждалась величайшим изобилием божественных милостей и, ходатайствуя о верующем и жаждущем народе, Она просила ниспослать дождь милостей, - Она, Мария, Которая по богатству благодати превзошла все творения».

Быть царицей подразумевает также быть невестой, и библейские тексты, которые литургия ассоциирует с Марией, - псалмы, используемые для объяснения её отношений со Христом, - связывают царское достоинство с супружеским, как это предложено в Псалме 45. Тот же Амедей Лозаннский утверждает, что «Мария была невестой, богатой духовными драгоценностями, матерью единственного в своем роде Жениха, источником всякой сладости, наслаждением духовных садов и источником живых и живительных вод, которые спускаются из божественного Ливана. (...) В то время как Дева девственниц принималась на небеса (...), исполнилось пророчество псалмопевца, которое говорит Господу: «стала царица одесную Тебя в Офирском золоте» (см. Пс 44,10)».

С этим описанием перекликается мозаика апсиды римской базилики Санта-Мария-ин-Трастевере, изображающая Христа и Марию, сидящих рядом на одном престоле: их золотые одежды с драгоценными камнями касаются друг друга, на голове Матери Христа уже сияет корона.

Старинное искусство предвосхищает сегодняшнюю литургическую формулировку - текст префации 15 августа, в котором говорится о Марии, принятой на небесах как о «начале и образе Церкви», в Которой Бог раскрывает свершение тайны спасения и даёт в Ней Своему народу «знак утешения и твёрдой надежды».